A Bitzenedéhez valamelyest hasonló témájú blogokban és fórumokon állandó téma, hogy egyik-másik szintetizátor miért úgy szól ahogy, miért olyan a menüje, mint amilyen, miért nem tud valamit, és még sorolhatnám. Szóval egy gép "viselkedéséről" beszélget, vitázik a nép. Holott egészen pontosan tudjuk, hogy például egy DX 7 egészen más evolúció szüleménye, mint mondjuk egy makimajom, és amikor a szinti dolgairól tárgyalunk, akkor azt értékeljük, hogy a tervezők mit és hogyan implementáltak a szerkezetbe.
     Az ilyenfajta diszkussziók természetesen minden készülék kapcsán kialakulnak, beszéljünk kenyérpirítóról, autóról, telefonról vagy számítógépről. Az elektromos hangszerek esetében azonban különösen érdekes ez a történet. A gyártók célja ugyanis művészi tevékenységre alkalmas berendezés előállítása. Lehetne persze azt mondani, hogy ugyanakkora erővel a művészet meggyalázására is alkalmasak ezek, de hát most nem erről szeretnék beszélni.
     A hangszerek fejlesztésének több stádiuma van. Csak a mérnöki tevékenységekre koncentráljunk, tehát feltételezzük, hogy a management, a marketingesek és a formatervezők jól körvonalazták, hogy mit akartak, és a fejlesztésbe bevont zenészek is világosan előadták igényeiket. Lehet persze, hogy összesen egyetlen emberről van szó, akinek az agyából kipattan egy ötlet, és nekiáll megvalósítani, de az is lehet, hogy egy irodaháznyi szakember specializálva végzi a részműveleteket. 
     Amikor a klasszikus analóg szintetizátorok születtek, akkor jellemzően egy-két mérnök munkálkodott a "vas" fejlesztésén. A jelige a linearitás és stabilitás volt. Az oszcillátorokat, burkológörbe áramköröket, szűrőket, modulátor fokozatokat egyszerű tranzisztoros áramkörökből alakították ki. Ezek megvalósításának módja volt a névjegyük, hiszen itt dőlt el, hogy az adott hangszer mire volt képes és hogyan szólalt meg. Közismertek például a KORG MS széria, a Roland SH szintik, vagy egyes Moog modellek jellemző áramköri megoldásai. Bevallom, bár millió kapcsolási rajzot átbogarásztam, nem tudom, hogy adott esetben a hangszeres fejlesztők jöttek rá egy-egy ilyen emblematikussá vált megoldásra, vagy valahol, például a méréstechnikában, hírközlésben, haditechnikában már korábban használt áramkört vettek át, esetleg szabtak át a hangszeres célokra. Mert például lineáris VCO-kat sokfelé használtak, és vezérelhető szűrők is számos területen megtalálhatók voltak. Ezeknek az áramköröknek az elméletét már a csöves korszakban kidolgozták. A félvezetős hangszerekben persze a tranzisztorok és diódák csövektől eltérő karakterisztikája miatt sok minden változott. A hajdani ősöreg analóg cuccoknál az érdekesség abban rejlik, hogy a tervező stáb hol kötötte meg azokat a kompromisszumokat, amelyeket a linearitás, modulálhatóság, hangolhatóság, elektromos- és termikus stabilitás paraméterei között valahol meg kellett kötniük. Találunk sok hasonló megoldást, ugyanakkor az egyedi kialakítások mindig egyedi hangzási lehetőségeket is tartalmaztak. Mondhatjátok, hogy a szinusz mindig szinusz, a fűrész pedig mindig fűrész, de ez sem ilyen egyszerű, hiszen gyakran picike spektrális eltérések felelősek karakteres hangzási eltérésekért.
     Az analóg szintik tervezési filozófiájában nagyon lényeges szempont az, hogy miféle kezelőfelületet adnak a felhasználó kezébe. Gondoljunk csak a moduláris rendszerek telefonkábeleire, a Roland SH-k klasszikus tolópotijaira, a különféle üzemmód választó kapcsolókra! A kezelőszervek (beleértve a billentyűzetet is) egy hangszeren semmiképpen sem csak valamiféle dizájnelemek, hanem a zenésszel kapcsolatban álló részei a hangszernek, olyanok, mint a hegedű húrjai, vagy hangolókulcsai. Nagyon fontos tehát a kialakításuk és megbízhatóságuk. Ugyanakkor ez a megbízhatóság műszaki paraméterek sorával függ össze. Mire is gondolok? Biztosan volt már a kezetek ügyében olyan analóg szinti, amelyen a rezonancia potit kicsit megmozdítva elszabadult a pokol, sípolás, kerregés és más rettenetek törtek elő a szintiből. Más megoldások esetében csak megállapítja az ember, hogy ez a poti odavan, bizonytalanul szabályoz, de azért mégsem száll el minden. Felmerül persze, hogy akkor miért nem ezt az utóbbi megoldást alkalmazta mindenki? Például azért, mert azt a fajta szűrőt és azt a fajta soundot csak így lehetett előhozni. Tehát egy műszaki megoldást egy konkrét hangzási cél elérése érdekében használtak a tervezők. Voltak persze olyan esetek is, amikor rengeteg kísérletezés során jöttek rá egy áramkör viselkedésére és az ez által előállítható egyedi hangzásra.
     A fenti eszmefuttatás lényege az lenne, hogy ha megnézünk egy ilyen tranyós analóg szintetizátort, vagy akár a kapcsolási rajzát, akkor abban a tervezők szellemi munkájának a materializálódását érhetjük tetten. Sok gondolkodás, javaslatok, viták, módosítások, kompromisszumok. Mire a végtermék a gyártósorra és a vásárlókhoz kerül, arra ezekből már csak a végleges, elfogadott verziók maradnak bent.
     Feltűntek persze gyorsan az első analóg IC-k is a hangszerekben, de ez a tény a fenti képen semmit sem változtatott. Illetve annyit, hogy az integrált áramkörök egy másik tervező stáb előregyártott filozófiáját hozták magukkal, és ez már megkötötte a tranzisztorhoz szokott tervezők kezét bizonyos mértékben. Mert ha például szimmetrikus tápfeszre is szükség volt emiatt, az alapvetően megváltoztatta a jelszinteket és a szabályzási megoldásokat. A lényeget abban látom, hogy egy viszonylag komplex áramköri egység került be, a maga tervező hátterével, paramétereivel, filozófiájával, kompromisszumaival.
      Jöttek aztán a digitálisan vezérelt analóg holmik, pl. a Roland JX, Juno-106, Korg PolySix, Poly61. Mai szemmel tekintve a vezérlésükre felhasznált mikrokontrollerek parányi kódokat tartalmaztak. Akkoriban az volt a menő, hogy a kicsi belső memóriába, vagy esetleg egy pár kilobájtos külső EPROM-ba a leghatékonyabb kódot rittyentsék bele. Muszáj volt nagyon hatékonyan megtervezni az egészet, adott esetben mindenféle ravasz trükköt igénybevenni annak érdekében, hogy a lehető legtöbb funkciót be tudják zsúfolni. A feladatot ekkoriban még főleg nagygépeken tanult számítógépes programozók végezték,  és a munkamódszerük is ehhez igazodott. Az ipari elektronikában nagyon gyorsan terjedtek a mikrokontrollerek, és egyre inkább komplett, a félvezetőgyártók által megvalósított fejlesztőrendszerekkel dolgoztak a mérnökök. A mikrokontroller programozásának művészete volt tehát az egyik sajátos jegy, ami meghatározta ezt a hangszer kategóriát. Bejött aztán még a digitális és analóg rendszerek illesztésének megfejtése. Számos megoldást itt is az ipari vezérlésekből és a méréstechnikából vettek át. A hangszerek speciális igényei miatt kialakultak teljesen új módszerek és eljárások is. A '80-as években nagyon komoly ipari vezérlőrendszereket szervizeltünk. Sok esetben az itt szerzett tapasztalatokat egy az egyben tudtam hasznosítani a hangszerek javításánál is. Igaz, hogy a dolog visszafelé is működött, mert akkoriban a szintikben, effektekben gyakorta alkalmaztak olyan megoldásokat, amiket a COCOM lista miatt Magyarországra beimportált ipari rendszerekben nem lehetett még megtalálni, így előbbre tartottunk a zenei elektronika felfedezésében. 
    Az eddig leírt dolgok aztán gyökeresen megváltoztak a teljesen digitális hangkeltésű szintetizátorok fejlesztése során. A sok kényes analóg alkatrész szerepét viszonylag csekély számú, ám rendkívül összetett digitális chip vette át. Ezek egy része mikroprocesszor, mikrokontroller volt, a hozzájuk tartozó EPROM-mal, RAM-mal, buszmeghajtókkal, latch IC-kel, egyebekkel, vagyis egy szokásos mikroszámítógép kellékeivel. Az áramköri elemek másik részét pedig DSP(k) és a szükséges cullangok képezték, majd D/A konverter és az analóg áramköri részek képezték, képezik manapság is. Ezekről már korábban is írtam egy keveset a polifóniával foglalkozó bejegyzésben.
    Az új felállásban alapvetően megváltozott a tervezői munka is. Célszerű volt a kiszolgálási és hangkeltési feladatokat elkülönítve kezelni. Kiszolgálás alatt a billentyűzet, külső kezelőszervek és a kijelzés kezelését értem. Na és természetesen a hangkeltő rendszer vezérlését. Gyakran ezeket a funkciókat fizikailag is elkülönült mikrokontrollerek, procik végzik, és praktikus legondolás, hogy külön team végzi egyiknek, illetve másiknak a programozását, feltételezve persze, hogy ezek a csapatok egymással tökéletesen kommunikálnak, és kölcsönösen tesztelik egymás fejlesztéseit. Ha belegondolunk, itt már adott esetben 2-3 processzor számára születnek a kódok. Maguk a processzorok is sugallnak egy fajta programozói logikát, hozzáállást. Azt a filozófiát hordozzák, amelyet az alkotóik "belevéstek" a szilícium maszkba. Jelentős eltérések lehetnek a külső hardverek kezelésében, a munkaciklusok felépítésében, ezáltal az időzítésben, és egyáltalán, a végrehajtó logikában is. Ismert például a Motorola és az Intel eltérő filozófiája. Mindkét rendszer fellelhető a hangszerekben is. Felhasználói szinten ebből persze semmit sem érzékelünk, a fejlesztőknek viszont nagyon erősen megkötötték a kódolás módszerét ezek a dolgok. Még mindig a '90-es években tartunk csak, amikor még nem voltak divatban a szószátyár kódok, a 12-20 MHz frekvenciával pörgő processzorok alá illett hatékony kódot írni. Számomra a csúcsot a Kurzweil K2000 jelentette ebben az időszakban,  vagyis 1992-ben. A VAST rendszer messze felülmúlta a többi gyártó hasonló munkaállomásaiban rejlő tudást. Azt lehetett érzékelni, hogy a KORG és a Roland is ekkor kapott észbe, és kezdtek a saját, hasonlóan nagy tudású munkaállomásaik kifejlesztéséhez. A Kurzweil K szériáról nem hiába húztak le ezer bőrt. Nagyon jól eltalált hangkeltési filozófia (polifónia menedzselés, transzponálási mechanizmus, borzasztó modulálhatóság és rugalmasság) társult egy nem túl egyszerű, de kiismerhető és folyamatosan fejlesztett kezelői rendszerrel. Persze hiába volt nekik a hangkeltő rendszerük nagyon okos, kiválóan mintázott és processzált hangok is kellettek a relatíve kicsi mintatárba. Ráadásul megnyitották a lehetőséget a külső sampling anyagok és a belső, gyári PCM minták egységes kezelésére, ezzel rengeteg zenészt azonnal a Kurzweil mellé állítottak, a többi gyártót pedig a példa követésére késztették. Emlegettem korábban azt a bizonyos kompromisszumot, amit a fejlesztőknek meg kell kötniük a gyártás előkészítése során. Számomra még mindig a Kurzweil K2000 az a csoda, amit a '90-es évek elején a fejlesztők képesek voltak fantasztikusan megvalósítani. Pedig még nem is beszéltünk egy fontos dologról. A floppys adatbevitel akkor sem számított már nagyon ritkának a hangszerekben, a K2000-et azonban egy igen okos SCSI rendszerrel is felvértezték, lehetővé téve belső HDD, külső HDD és/vagy CD használatát, különféle sample formátumok importját. Ráadásul egy SCSI készüléken keresztül láncolva és SCSI-s PC-vel összekötve multihostos rendszert alakíthattunk ki. Királyság volt, senki se tagadhatja.
     A témánk szempontjából a K2xxx család egyben egy hangszernemzedék végét is jelentette. Ezt úgy értem, hogy közben a személyi számítógépek olyan robbanásszerűen terjedtek el, és annyira olcsóvá váltak a nagy sebességű és nagy tárkapacitású mikroszámítógép komponensek, hogy a fejlesztőknek immáron nem kellett olyan szuperhatékony kódokat írniuk, mint mondjuk a K2000 esetében. Volt hely bőven a tárban, és a gyors kvarcok miatt az időablakokban sokkal több művelet fért már el. A gépi kódban vagy assemblerben történő programozásról gyorsan át lehetett hát térni a bőbeszédű fejlesztőrendszerekre, melyek persze igen jól áttekinthető és dokumentálható forráskódot eredményeztek, például C nyelven. A programozók gyakorlata is a PC programozókét követve alakult át. A hangkeltés speciális időzítési kérdéseit persze nem lehetett a szőnyeg alá söpörni, ezen a területen az adatbázis kezelőkön és táblázatkezelőkön szocializálódott programozóknak meg kellett gyalogolniuk, ha hangszert akartak fejleszteni. Viszont akik a játékfejlesztésből, a számítógépes hang- és videófeldolgozásból kerültek át ide, azok megnyugodva vehették tudomásul, hogy nem egy szeszélyes operációs rendszer könyörületesen, de nem mindig kiszámítható módon rendelkezésre bocsátott időszeleteit kihasználva kell valamit összebarkácsolniuk, hanem itt a hangkeltéshez optimalizált időzítés a rendszer alapja, a perifériák kiszolgálása pedig másodlagos. 
     Kezdték azonban a gyártók egymást túllicitálni a hangszerek tudásában, és egyszer csak eljött az idő, amikor célszerűbb lett a fixen beégetett kódok helyett flash-ben tárolni a vezérlő programot, amit innentől kezdve nevezhetünk operációs rendszernek is. Ahogy egy számítógép esetében az OS közvetít nekünk a gép "vasa", a futó programok és a perifériák kezelése között, itt is ez történik. Igazából korábban is ez volt a beégetett rendszerkód funkciója, azonban most már rendszertöltéssel kezdődik a hangszer éledése, a kódot agyártók rendszeresen frissítik, és nem EPROM cserével, hanem floppyn vagy USB-n át bejuttatva tölthetjük fel az új rendszert. Ezeknél a hangszereknél is tetten érhető valamiféle fix (boot) rész, ami nem íródik felül - legalábbis jó esetben. A nagyobb részt pedig a működtető kód teszi ki. Ez a"lazaság" aztán azt eredményezte, hogy a gyártók rengetegszer félig kész, hibáktól hemzsegő hangszerrel ugrottak ki a piacra, mondván, hogy nem olyan nagy baj, majd egy frissítéssel korrigáljuk a hibákat, kárpótlásul pedig még beépítünk pár okos funkciót, amitől megnyugszik a morgolódó vásárló. Bizony, ezeknél a terjengős, nagy méretű kódoknál sokkal nagyobb az esély arra, hogy csontok maradjanak a rendszerben. Nagy valószínűséggel a mai munkaállomások programozásán nagyobb csapatok dolgoznak, nagyobb tehát az összefésületlenségből adódó problémák esélye is.
     Elmondhatjuk azért azt is, hogy az OS upgradekkel a gyártók az esetek többségében mindig szépen korrigálták a kezdeti fogyatékosságokat, bugokat, és többnyire 1-2 év alatt nagyon kiforrott, sok plusz tudással felvértezett hangszer birtokosa lehetett a kuncsaft.  Van persze negatív példa, amikor egyik gyártó egy bizonyos hiba korrigálása helyett kidobott inkább egy újratervezett hangszert, mert úgy ítélték meg, hogy a szoftver teljes átgyúrása túl nagy munka lenne. A korábbi verzió tulajdonosai pedig azon gondolkodhattak, hogy zavarja-e őket annyira az adott bug, hogy megvegyék az újat, vagy éljenek inkább a megszokott, egyébként népszerű munkaállomásukkal.  
     A fenti példával már arra szeretnék rávilágítani, hogy míg a kezdetekben a szintetizátor gyártás megszállott mérnökök emelt szintű agymunkája volt, manapság a folyamat teljesen átalakult. Ha egy gyárban a marketingesek azt mondják a fejlesztőknek, hogy ilyen és ilyen paraméterekkel rendelkező hangszert szeretnének, akkor a főfejlesztő legfeljebb azt fogja visszakérdezni, hogy milyen árfekvésben álljon meg a holmi? A nagy kompromisszumot most ugyanis valószínűleg itt kell megkötni.
     Kérdés, hogy ebben a "feladatorientált" hangszerfejlesztésben mennyire veszik el a hangszer egyénisége? Nos, azért azt látnunk kell, hogy a nagy gyáraknak megvannak a maguk 20-30 éves tradíciói, ezeket minden újabb fejlesztésnél megpróbálják azért hasznosítani. Kezelési megoldások, alapértelmezések, menü felépítések, effektezési sémák, és még sok minden ismerős lehet egy korábbi modellből. Ez nem rossz, mert egy korábbi készüléket ismerő zenész gyorsan belakhatja az új hangszert. Hogy némelyik séma már idejétmúlt, vagy sosem szerették egyesek, arról jókat vitatkozik a nép a fórumokon. Viszont amikor szerviz céllal felnyitunk egy szintit, vagy csak belekukkantunk a dokumentációba, láthatjuk, hogy hiába a nagyon hasonló kezelőfelület, a hardver totálisan más az elődhöz képest, nagyságrenddel erősebb annál. 
     Nem szóltunk még az egész PCM alapú hangszerbiznisz leglényegesebb eleméről, a mintatárról. Mi van, ha a Kronos tulajdonosa sírva keresi az M1 "érdekes hangú" zongoráját az új mega workstationben? Kapja meg! Simán beleteszik neki, plusz az összes régebbi fontos hangszert az analógoktól a Wavestationon és a Karmán át az Oasys szuper moduljaiig, csak hogy ne sírjon. De természetesen a PCM mintákat az új, erőteljes és finoman árnyalt új hangok uralják.  
     Van aztán még egy terület, amire most áttévedtünk a Kronos kapcsán. A modellező szintézis. Erről is már volt szó több esetben a blogban, például a Roland Gaia-val foglalkozó bejegyzésben. A Kronos hibrid formában tartalmazza ezeket a szintézismódszereket. A jövő érdekes kérdése, hogy merre megy tovább ez a folyamat. Tény, hogy a nagyon erős CPU-k és DSP-k egyre részletezőbb modellezést tesznek lehetővé, és a játékmódra jellemző hangszeres megszólalásokhoz ezek máris nagyon jók. Mégis sokan élettelennek érzik a mintázott hangokhoz képest. Áttörés lehet az új Roland Jupiter-80, ami egy új szintre emeli a modellezési képességeket. Meg aztán lesznek még érdekességek a Roland háza táján.
    Látható tehát, hogy a hangszerfejlesztés területén még egyáltalán nincsenek lefutva a meccsek, hiába mondják időről időre, hogy most már csak a számítógépekre, táblagépekre és telefonokra érdemes koncentrálni. Nem azt mondom, hogy a szoftver szintik között nincsenek nagyon jó és inspiráló darabok, nyilván ott is van sok megszállott, akik zeneileg jól helyreteszik a dolgokat. Sok esetben azonban azt látom, hogy a különféle szinti meg effekt pluginek csak valami GUI demó alá bepakolt leegyszerűsített vackok, parasztvakítások.
    Kérdés, hogy a jelenlegi meg a jövőbeni helyzetben lesznek-e olyan nagy hatású, látnok szerű emberek, mint  Dave Smith, Tom Oberheim, Stephen Kay, Ray Kurzweil, Bob Moog? Persze, sorolhatnám még a neveket. A mostani fejlesztők közül név szerint csak keveset ismerünk. Mondhatnánk, névtelen kódolók, akik végzik a munkájukat, semmi különös. Szerintem egy hangszer megalkotásának folyamata mindenképpen művészet, beszéljünk akár hegedűről, akár szintetizátorról. Bizonyos elhivatottság, zenei véna és képzelőerő nélkül nem születhet időtálló hangszer.
    Amikor a zenészek egyik szintetizátort szeretik, a másikat meg nem, gyakorta pontosan annak a következménye, hogy az egyiken átsüt a tervezők szellemi munkája, zsenialitása, odaadása, a másik pedig egyszerű kereskedelmi termék lett egy névvel és egy számmal ellátva. Nem állítom, hogy az utóbbin ne lehetne muzsikálni. Csak nem esik olyan jól :)  Szóval a zenészek, mint afféle szuperszenzitív szerkezetek megérzik a szilíciumba zárt szellemet, meg annak hiányát is.
    Teljesen más dolog, de még ennek az írásnak a végére kívánkozik. A fentiek miatt érzem idegesítőnek, amikor a multi áruházakban a cserepes növények meg a  gumicsizmák között, vagy a halas pulttal szemben hangszereket árulnak. Legyenek azok bármilyen kütyü szintetizátorok, dzsunga gitárok, más élettérbe kívánkoznának.  

A bejegyzés trackback címe:

https://bitzenede.blog.hu/api/trackback/id/tr112979075

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

djuice 2011.06.15. 13:38:57

Ez mind szép és jó, de a cikk elején írt dolgokra a magyarázatot én nem találom benne: azaz hogy mi miért szó úgy ahogy, pl. egy régi Emulator II sampler 8 bites pár kilobájtos mintacsökevényei miért hasítanak akár ma is keresztül a falon át, vagy ott a Kurzweil, ma sem hajingálózik annyira a megabájtos RAM-okkal mint akár a Korg, Roland vagy Yamaha.
Szóval a nagyrészt PCM uralta szintipiacnak e régi veteránjaiban valamit tudni kellett hogy akkora dinamikák és még sima single mono sample-k esetén is néha félreismerhetetlen hangzáshűség valósulhasson meg! Vagy e kérdés túl speciálisnak hat már az inkább átfogó és általános cikkezéshez képest?

MidiTom · http://bitzenede.blog.hu 2011.06.15. 14:32:20

@djuice:
Ebben a felvetésben egy végtelen ciklus rejlik. Ha ugyanis pontosan tudnám a "miért szól úgy" kérdésekre a választ, akkor valamelyik nagy hangszercég fejlesztőjeként dolgoznék, és titoktartási szerződés kötelezne arra, hogy ezekről ne mondjak semmit.

A régebbi PCM hangszerek megszólalásával persze vannak ismereteim, de nem kívánok a témából doktori disszertációt írni. A fenti bejegyzésben sem a hangzás milyenségét próbáltam kutatni, hanem arra a tényre rávilágítani, hogy egy adott hangszer megszületésekor a tervezés egyik szempontja a megszólalási mód, amit a tervezők nyilván egy "művészi szempontok - mérnöki szempontok - gazdasági szempontok" állapottérben kell, hogy bejátsszanak valahova, és ha ez nagyon jól sikerül, akkor kult hangszer lesz belőle 10 év múlva.
Ami a kis mintákból építkező és kis bitmélységű hangszerek megszólalását illeti, az ismereteim szerint ott a következőket szokták alkalmazni:
- nem lineáris A/D - D/A-k használata
- manuálisan kozmetikázott minták
- minden gyártónak megvolt a saját furmánya az attack és a sustain fázisok illesztésére
- tömörítési módszerek, melyek szintén rányomták a bélyegüket a hangra

Általában a régebbi PCM szintikre, samplerekre jellemző volt, hogy egy viszonylag szűk (mondjuk egy oktávos) terjedelemben nagyon élethű volt a hangzás, de attól eltérve már egyre romlott. Aztán amikor több mintavételi pontból dolgoztak, nem voltak szépen összemosva a határok, gyakran ki lehetett hallani ezeket ha az ember skálázott.
Az átütő, "hangszerelésen átszóló" sound oka pedig szerintem pont a nyerseségben rejlett. Manapság a nagyon finom és természetesen részletező, dinamikailag gazdag akusztikus hangszer reprodukciót várjuk el. Ezek pedig gyakran szólisztikusan nagyon szépek, de zenekari környezetben esetleg belevesznek a többi hangszerbe. Nagyon sok múlik a mintafeldolgozáson és a konverzión kívül a szűrőzésen és az effekten is. A téma valóban óriási és nagyon szerteágazó, de ha valaki megcsinálja ezt a karitatív Kronos lágert, akkor ígérem, hogy mindent elmesélek, amit tudok :)

djuice 2011.06.15. 18:02:55

@MidiTom:
Való igaz, azok a hangszerek 1-2 oktáv terjedelemben szóltak, talán pont ott ahol a mintázott hangszerek is, s nem mentek rá a 4 vonalas oktávban is sipító nagybőgő mellékvágányra... :)
Igazából, tényleg nagy hadipari háttérinfó kellett hogy 3 periódushosszú pár bájtos mintarészlet becsapja a fület hogy az egy hegedű ott és nem csak az akar lenni minden áron. Valamelyik nap hallgattam a Youtubeon gyerekkorom nagy pop zenekarának ma már retro videóit, úgymint Snap, Ice Mc stb. Mondjuk nem is volt 88-ban ekkora választék, de ezek a bandák a PCM hajnalán mind EII és E-max samplerrel nyomultak, akár a Depeche Mode (amit annyira én nem csipáztam mint művészi alkotás sosem)
De hogy az analógokat is ide vegyük, ott volt a Mezzoforte! Ott tényleg volt művészet, dallamiságra épülő zene és betyáros Jupiter, Oberheim stb. soundok!

Nem tudom igazán, talán a PCM ipar onnan vehette a bátorságot hogy akusztikus hangszereket modellezzen ez eljárással, hogy a film iparnak jelentős költségcsökkentést eredményezhetett ha nem egy nagyzenekart kellett megfizetni, hanem egy csávót a ki a varázsdobozával lenyomott egy nagy szimfónikus filmzenét. Ha csak Hans Zimmerre gondolunk pl...
De a digitális, szintetikus hangzások esetében is egyértelmű volt a sampler térhódítása a resampling lehetőséggel, és hogy nem kellett 9568 potmétert beállítgatni.
Talán az Emu nagy kópéjával, Dave Rossummal készült riportot is át lehet rágni aki tud angolul, onnan is kiderülhet pár dolog, bár kizártnak tartom hogy a "mitől szól jól ha csak 8 bites" kérdésre egyértelmű feleletet adna. :)
www.siliconbreakdown.com/rossum_interview.htm

MidiTom · http://bitzenede.blog.hu 2011.06.15. 19:09:15

@djuice:
Ez a 30 éves Rossum interjú zseniális. Pontosan arról szól, amiről írtam. Annak az embernek a nézőpontjából, aki az egyik főmegfejtő volt. Számos dolgot elárul, másokat sejtetni enged arról, hogy miként is működött a hangszerek fejlesztése a '70-es, '80-as években. Bevallom, fájdalmas nosztalgiával gondolok azokra az időkre, mikor még ez a fajta munkamódszer volt az eredményes, mert nagyon szerettem ezt a "találjuk ki - forrasszuk össze - mérjük meg - hallgassuk meg - korrigáljuk" korszakot.
Sokat lehetne beszélni erről az írásról is, de a lényeg az, hogy az a csoda, amit ők E-mu Systems néven létrehoztak, már nem létezik.

djuice 2011.06.17. 15:06:13

@MidiTom:
Ezek szerint sikerült beletenyerelnem a közepébe. :)
Nosza, még egy kis adalék:
www.namm.org/library/oral-history/dave-rossum

www.soundonsound.com/sos/feb98/articles/dave.html

www.soundonsound.com/sos/sep02/articles/emuanniversary.asp

Beszéljünk hát róla, minél többet, van rá hely! :)

hansan 2011.06.30. 11:02:08

üdv!
Hogy ne temessük az analóg technológiákat. www.sonicstate.com/news/2011/06/30/dirty-dozen/
Én már egynek is örülnék

djuice 2011.06.30. 11:32:44

@djuice:
Nem voltam rest, szótárral nekiálltam ennek az Emu történelem "könyvnek"!
Nagyon érdekes és egyben lesújtó, elszomorító is. Mivé válhatott volna ez a kis vállalkozás, ha pl. a Yamaha v. Roland erejével bírt volna?! Asszem most méltán nem a Juno 80-ért tapsolnánk így 2011-körül! :)

hansan 2011.06.30. 16:54:02

Hát igen.De a pénz nagy úr.Tenmagam is E-MU4 tulaj vagyok és kicsit fáj ez a mostani váltás. Visszatérve a Monotribe-hoz amint a kezembe kaparintok egyet azonnal írok.Szerintem a KRONOS után a házunk tájáról a legnagyobb durr lesz. A support teló is ezért csörög a legtöbbet.A sync átalakítást (nem almás) már fejtegetik itthon is.

djuice 2011.08.04. 21:44:30

Ortodox oldtimereknek egy kis érdekesség:
www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=rh4pFD5d65U

(az angolszász teadélután stílusa mai szemmel nevetséges a háttérben, csakúgy mint a körmét rágó, vagy csak a protézist visszalökdöső műsorvezetőnő) :)

MidiTom · http://bitzenede.blog.hu 2011.08.04. 22:04:02

@djuice:
5,25"-os floppy lemez mint sample tároló rulez :)

djuice 2011.08.05. 00:06:26

@MidiTom:
Nagy, bumfordi, de az ezer évet leszámítva, meg hogy milyen a TV felvétel minősége + a youtube konverzió, azért a bivalybőr vastag Emu sound emberesen ott van a háttérben! Mindez 8 biten!!! Ennek volt még csak szépsége akkortályt! :)

djuice 2013.10.02. 22:08:58

Lehet nektek nem lesz nagy cucc, de egy (számomra) fontos szösszenetre jutottam egy fórumon. Idézném:

"LPC (Linear Predictive Coding) is a lossy compression algorithm that’s sometimes used on synth samples in order to reduce sample size.
LPC is a proprietary Yamaha sample compression format. Yes, for your purposes, it does prevent the samples from being converted."

Innen sejthető mit követ el a Roland, Korg stb. más gyártók is, mikor a speckójukban a következő olvasható: "when converted to linear PCM format" :)